第三,音乐创新。
京剧“样板戏”的配器,仍以传统京剧的“三大件”(高胡、二胡、月琴)为主,又吸收多种中国其他乐器和西洋乐器,形成中西乐器混合编队,既保持了京剧特有的韵味儿,又丰富了音乐的表现力。
第四,念白的个性化、通俗化、生活化。
传统京剧的念白过分程式化、类型化、技巧化,放到当代,一是离当代的语言习惯太远,观众不易听懂;二是不适合表现当代生动的人物;三是给演员的发挥提供的空间太小。“样板戏”一改这种念白传统,实现了个性化、通俗化、生活化。它是当代人的活的语言,又适合人物的身份和性格。
温儒敏、赵祖谟主编:《中国现当代文学专题研究》,235~238页,北京,北京大学出版社,2002。
3.在五六十年代的文学创作里,我们可以看到一个相当有趣的现象,即国家意识形态对民间文化进行改造和利用的结果,仅仅在文本的外在形式上获得了胜利(即故事内容),但在“隐形结构”(即艺术审美精神)中实际上服从了民间意识的摆布。以“文革”中的样板戏为例,除了《海港》那种次劣的宣传品外,大都是来自民间的文化背景。以《沙家浜》为例:阿庆嫂的身份是双重的,其政治符号是共产党的地下交通员,其民间符号是江南小镇的茶馆老板娘,后者在反映民间文艺中常常是一种泼辣智慧、向往自由的角色,她的对手,总是一些被嘲讽的男人角色,代表了民间社会的对立面——权力社会和知识社会。前者往往是愚蠢、蛮横的权势者,后者往往是狡诈、怯懦的酸文人;战胜前者需要胆气,战胜后者需要智力。这种男性角色在传统民间文艺里可以出场一角,也可以出场双角,若要再表达一种自由、情爱的向往,也可以出现第三个男角,即正面的男人形象,往往是勤劳、勇敢、英俊的民间英雄。……《沙家浜》的角色模式原型正是来自这样一个民间结构,阿庆嫂与胡传魁是斗勇(曾经在日本人眼皮底下救过胡而征服胡),与刁德一是斗智,与郭建光则是互补互衬。权利者、酸秀才、民间英雄三角色分明换上了政治符号。